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Un pittore che dipinge la gente che ha davanti a sé, senza mai uscire dal proprio ambiente, pone preliminarmente al critico alcuni problemi di fondo. Occorre, in primo luogo, chiedersi se i temi trattati dal maestro riflettano una condizione di provincialismo, di in cultura, di dilettantismo o se, all’opposto, costituiscano una scelta consapevole e meditata.
Da che mondo è mondo nessuno può essere rimproverato a priori di adesione profonda ed esclusiva al suo ambiente. Se così non fosse si potrebbe prendere la Divina Commedia e buttarla a mare.
D’altra parte la critica sa bene come ciò che rende grande un artista non sarà mai la grandezza intrinseca degli argomenti trattati, ma sarà il modo di trattare gli argomenti trattati, ma sarà il modo di trattare gli argomenti. Ed è questo un equivoco in cui si cade facilmente e in cui cadono sovente proprio gli artisti mediocri e i critici limitati, l’equivoco, cioè, di scambiare per importante un’opera d’arte per il solo fatto che argomento di quell’opera è un qualcosa che la generalità degli uomini ritiene importante.
I grandi temi dell’etica, del comportamento, della religione, della vita sociale e personale dovrebbero, in quest’ottica, essere garanzia assoluta di buon risultato e non è affatto così. Anzi è proprio in questi casi che è più facile trovare cumuli di retorica e carenza di reale espressione artistica.

Come si applica questo ragionamento all’arte di Lorenzo?

Lorenzo, infatti, sembrerebbe, alla prima, un artista che non corre alcun rischio di retorica, tanto il suo universo espressivo è, appunto, circoscritto a Tropea e al mondo contadino che gravita intorno. Anzi, se vogliamo, anche Tropea stessa compare e non compare nei suoi quadri perchè l’occhio del pittore è fin troppo selettivo. Il mare, per esempio, è meraviglioso a Tropea ma Lorenzo neanche lo vede e la vita dei contadini, poi, a parte il fatto che in definitiva non esiste più, quando esistette non era proprio così come si vede nei quadri del maestro.
Dunque niente retorica provinciale nell’opera di Lorenzo, come del resto tutti i critici hanno subito osservato. Ma ci sono altri aspetti che potrebbero essere giudicati caduchi in lui? C’è un approccio alla sua arte e ai suoi soggetti che rischi di essere troppo semplice se non semplicistico? È, Lorenzo, fervido e dinamico nella sua arte o, piuttosto, fisso e immobile su una tematica stantia? In ogni caso un uomo che ha generato diciotto figli e per di più dalla stessa donna, dovrebbe essere, se non altro, un tipo abbastanza vitale e questo vitalismo dovrebbe esplodere nelle sue opere, anche considerando che si tratta di un cattolico fervente e sincero che non può non avere una visione positiva e costruttiva della vita e degli altri.
E magari sarà certamente così nell’intimo.
Ma nella pittura tutto questo non risulta. E non risulta neppure quel sospetto di provincialismo da cui, in qualche modo, il pittore potrebbe o dovrebbe essere riscattato.
Non che questo non sia avvenuto. Anzi. I critici più avveduti, anche nella presente circostanza, hanno immediatamente chiarito come nulla del bozzettino stucchevole e inconcludente della pittura della piccola provincia italiana dell’Ottocento sia riscontrabile nel lavoro di Lorenzo.
Ma, verrebbe da dire, non c’era bisogno di tanti chiarimenti! Perché, in questo senso, la pittura di Lorenzo si difende da sola, in quanto, se dovesse assolvere a una funzione narrativa e bozzettistica, se ne potrebbe facilmente fare a meno, perché non dice assolutamente niente di particolare sulla vita contadina, sul mondo degli umili e così via. Malgrado sia tanto cristiano non trapela nessun particolare giudizio morale e nessun afflato di tipo sociale o metafisico.
Quindi il sospetto del provincialismo non ha proprio luogo a procedere, ma anche la possibilità di una lettura in chiave di vitalismo, magari venato di cupe malinconie e di profonda introspezione, non corrisponde a quello che si vede. Così, in una occasione come l’attuale, in cui tutta la parabola e la personabilità del maestro vengono esaminate, in una fase culminante della sua ormai lunga carriera, queste cose andavano dette e spiegate perché la conoscenza dell’opera di un artista è sempre confinante col mistero e poco importa, a volte, se si ha la possibilità di interrogarlo e contattarlo, ottenendone informazioni autentiche.
Certo queste sono indispensabili e nel libro c’è quanto basta per conoscere le intenzioni prime dell’artista, i suoi riferimenti, i suoi interessi reali, gli elementi della formazione, le esigenze espressive più sentite.
Ma fatto questo è, come sempre, l’opera nel suo complesso che va vista e interpretata secondo criteri di reale approfondimento critico, per riscontrarne il senso e, in qualche modo, la sua indispensabilità.
Da questo punto di vista molto viene detto dalla ricerca di filiazioni ideali o documentabili da parte dell’artista, emblematicamente svincolato da scuole  o trafile accademiche.
Lorenzo, dunque, appare a chi si pone a esaminarne l’opera come un artista vero, immune da tentazioni di mediocre provincialismo ma, nel contempo, limitato nella sua tematica, sia sotto l’aspetto contenutistico, sia sotto quello stilistico.
I suoi quadri rappresentano essere umani le cui fisionomie sono poco e male leggibili, gli atti che compiono sono ostentatamente racchiusi nel cerchio magico di una quotidianità in parte riscontrata al semplice uscire di casa, in parte raccolta dalla memoria di una vita sociale che si è consumata in modo vertiginoso specie negli ultimi anni, relegando nel passato remoto ciò che era vivo fino a pochissimo tempo fa.
Dunque sembrerebbe che ci sia una forte discrepanza fra l’interesse intrinseco degli argomenti (che è veramente scarso) e la qualità della pittura (che è, evidentemente, eccellente).
Ma detto questo si è detto ben poco, perché si è constatato quello che si potrebbe constatare, e in termini analoghi, in tanti di quei pittori impressionisti francesi, grati alla sensibilità di Lorenzo, interessantissimi per il problema della qualità visiva, ma irrilevanti per gli argomenti trattati.
Ma Lorenzo, anche se li ama, non potrebbe certo essere accostato agli Impressionisti, da cui è separato da un baratro storico e morale.
Nel contempo la trattazione di risolvere il problema dell’arte di Lorenzo nei termini di artisti da lui amati come Fiume o Sassu porterebbe ancora più lontano dalla reale comprensione della sua arte.
Perché Fiume o Sassu sicuramente gli piaceranno ma non è tramite queste esperienze che è possibile capire Lorenzo, che può aver guardato all’arte di questi maestri come a un materiale che interessa chi fa, ma ben poco chi poi esamina l’opera finita, in cui i sedimenti possono essere innumerevoli, ma l’unica cosa che conta è il risultato.
Qual è questo risultato? Ecco il punto della questione.
Bisogna, allora, riannodare le fila della semplice lettura del lavoro di Lorenzo senza i condizionamenti che pure quest’opera sembrerebbe portarsi appresso. Si può e si deve partire dal semplice, per arrivare al complesso. È un principio che ha buon margine di validità, ma applicarlo in campo critico non è facile.chi ci garantisce che ciò che dichiariamo “semplice” lo sia sul serio?
Naturalmente nessuno, ma dato che la critica è atto arbitrario, tanto vale sprofondare in questo arbitrio e vedere se ci si cava qualcosa.
A me Lorenzo, al primo approccio con la sua opera e alla prima assimilazione dei principali scritti critici su di lui, ha fatto venire in mente un artista che lui non avrà mai visto né forse mai vedrà: l’americano Hopper, il grande pittore degli spazi desolati della vita metropolitana statunitense nella prima metà del Novecento.

E il motivo è che Hopper, naturalmente riprendendo innumerevoli filoni di tipo contemplativo sedimentati nell’arte del nostro tempo fino a risalire all’Umanesimo italiano, è un pittore che guarda, il che è ovvio ma fino a un certo punto.

Guarda nel senso che indica all’osservatore del quadro che ciò che è richiesto a questo osservatore è di guardare con lui, secondo il suo sguardo, le cose e le persone fissate sulla tela. Si potrebbe eccepire che tutti i pittori di questo mondo fanno, hanno fatto e faranno questo, ma è ben chiaro che le cose non stanno così.

La pittura è la costruzione di una forma e non è detto che il fatto stesso del vedere sia alla base del contenuto determinante di ogni pittura. Certo quanto più è grande l’artista, tanto più si pone (inconsapevolmente o meno non importa) questo problema. Se lo sarà posto Piero della Francesca e se lo sarà posto Vermeer, ma qui non è il luogo di proporre paragoni o soprassalti storici assurdi o inattendibili.
È solo questione di capire il ragionamento visivo di Lorenzo perché lui è un pittore che vuole , nei suoi quadri, indicare una direzione dello sguardo, un modo di guardare, dove non c’entrano la Calabria, i contadini, il provincialismo o il non provincialismo, lo stile eletto o quello colloquiale.
Il fatto è che lui guarda e guardando dipinge.
E non è nemmeno questione di vedere se dentro questo sguardo c’è un vitalismo potente o il senso della morte e del disfacimento, cose, del resto, che nella cultura del meridione d’Italia vanno benissimo e insieme, a dire il vero, vanno benissimo insieme per ogni uomo degno di questo nome.
Il fatto è che ben presto questo pittore, esordiente dopo la seconda guerra mondiale senza porsi troppo il problema del prima, vede come l’atto del guardare implichi il riconoscimento dei limiti dello sguardo.
Lo sguardo non è onnipossente e demiurgico, ma, al contrario, è debole e intralciato. Vede male anche chi vede benissimo e anche chi vive una fede religiosa profonda che tenderebbe a rischiare il creato di bellezza e di gioia.
Le cose non stanno così. Lo sguardo è limitato e il pittore lo osserva da sé.
Avrebbe grandi attitudini naturalistiche ma la direzione naturalistiche non paga perché tende a stupire e Lorenzo non stupisce gli altri anche perché non si stupisce di nulla.
In un certo senso Lorenzo ha l’inconsapevolezza strutturale del credente.
Perché dipinge i contadini che ha intorno a sé, le povere donne che fanno la spesa, il fanciullo che versa acqua e cose del genere? Forse perché vuole così bene i contadini? Può darsi, ma, dal punto di vista pittorico, la cosa pesa poco. Non è un atto d’amore verso la civiltà contadina la sua pittura, ma non è nemmeno la parodia dell’impressionista che smussa le forme. Dell’impressionismo, quando Lorenzo esordisce negli anni Cinquanta del nostro secolo, ne avevamo fin sopra i capelli.
E nemmeno questo impressionismo lo avrebbe portato a niente, e meno male che non è l’amore per il mondo contadino quello che vuole farci provare perché, in tal caso, lo avremmo ignorato, e giustamente!
Lui , trovata la sua formula figurativa , fa e la sua poetica è quella del fare . Non da spiegazioni perché non ha niente da spiegare ma appare improvvisamente appagato .
Dunque l’appagamento che egli prova e che trasmette , finalmente con forza di convincimento agli altri , deve essere collegato a questa sua attenzione all’atto del guardare in se stesso ,perché di questo si compiace il maestro.
Qui si nota come, nel corso della carriera, sovente le sue figure sono macchie o impronte. Ecco che cosa si vede nei suoi quadri: impronte.
Qui si nota la differenza profonda che separa il maestro provinciale dal maestro immune da queste tentazioni. Sono fatti troppo male questi contadini per commuovere o sollecitare meditazioni sulla decadenza del mondo rurale e su una civiltà ormai scomparsa! Non comunicano questo, comunicano però un qualcosa che, paradossalmente, è proprio questo ma in tutto un altro senso.
Comunicano il disturbo del guardare che si traduce in un ammonimento di portata universale. Quelli che si vedono, infatti non sono personaggi, ma tracce di personaggi, impronte prelevate dalla realtà e depositate sul quadro in quanto tali.
Si capisce che Lorenzo non è un impressionista in ritardo, ma è un osservatore, e proprio dei nostri tempi, che non trattiene l’impressione visiva globale ma rimane con una impronta in mano.
Guarda il mondo ma questo sfugge e ciò che resta nel quadro è appunto un residuo.
L’impronta che è sul quadro è caricata di tensione cromatica, lo si è ripetutamente notato negli interventi critici.
Ma quella cromia, incandescente in certe parti e spenta in altre, non consente la ricomposizione di una percezione chiara  e distinta. L’impronta confina proprio con la macchia, con quella forma che non è una forma e che ci guarda integra istintivamente, come in certi giochi psicologici.
La coscienza di chi esamina un’opera d’arte ha bisogno di raggiungere un risultato, un qualcosa di compiuto.
Guardando ai quadri di Lorenzo è latente un’esperienza visiva del genere. In questo senso è giusto dare ragione a chi vede nei quadri di Lorenzo l’immagine di un mondo perduto. Lo vede l’artista stesso, ma bisogna intendersi, perché l’arte ha le sue ragioni che non albergano solo in Calabria.
Il mondo è perduto perché se ne è perduta la percezione. Non si vede più perché non si può vedere e qui trapela l’idea morale e religiosa del pittore. Non sono tanto allegri i suoi quadri mentre è eterno il mito del meridionale che, proprio perché abbacinato dal sole simbolo di vita e di gioia, affonda nelle tenebre dell’angoscia, perdendo il senso vitalistico dell’esistenza come sopraffatto da una sovrabbondanza di doni.
Non so se questo è il caso di Lorenzo, ma della sua pittura sì. Non voglio dire che la sua arte sia tragica. Anzi sovente si vede l’arguzia e l’ironia del grafico nato. Il segno che trema e accompagna le donne al mercato animando le figure, facendone delle esili sagome che passano, ha una leggerezza e una eleganza di tratto degne di massima considerazione.
Non è un monotono il maestro e la sua arte è fatta, anzi, di continue minime varianti che rendono vivo e movimentato il suo itinerario.
Però anche questi elementi di grazia, di ironia, di leggerezza, sono immersi nel principio visivo fondamentale che li condiziona.
E questo è quello che ha generato l’impronta: è l’accecamento della visione stessa.
Anche se la luce non sempre è assoluta e violenta, è evidente come Lorenzo, in quanto pittore, vede “male”, come se avesse il sole in faccia o dentro gli occhi direttamente.
La lux tenebrosa, come dicevano gli antichi, gli abita dentro e le figure nei quadri arrivano a noi come cancellate da un eccesso di visione, quasi che il pittore prima di vedere i suoi stanchi contadini, avesse stancato i suoi occhi immergendoli nella luce e quella luce glieli avesse consumati questi occhi.
Lorenzo certamente ama l’umanità antica che lo circonda, ma non la vede bene e questo è il dato che sconcerta l’osservatore delle sue opere.
Da qui derivano le difficoltà di decifrazione delle fisionomie che pure si capiscono tanto bene. Ed è logico perché sono del tutto familiari all’artista e il residuo di verosimiglianza, pur lottando con la luce che cancella, rimane forte.
Il maestro è un’abitudinario. Prima impara bene quello che vuole dire, poi lo sa talmente bene che non gli interessa più. Così è possibile che tutti si riconoscano nei suoi quadri, ma fino a un certo punto.
Tutto è difficile, infatti, quando si è sedimentato troppo in noi.
Così la difficoltà del vedere non è un concetto isolato. Vedendo male, la forma si deposita sul quadro in modo difficoltoso e succede quello che rende veramente degna questa pittura: l’immagine, delle persone e delle cose, si forma sul quadro stesso.
Tutti i grandi dipinti di Lorenzo sono come degli embrioni pittorici, cosa non tanto strana per uno che ha fatto tanti figli, perché quello che si vede è l’immagine in formazione, chiarissima nella percezione intellettuale ma impedita nella piena estrinsecazione in figura compiuta.
Intendiamoci: queste opere non sono incompiute, sono compiutissime.
Ma è l’idea dell’incompiutezza quella che vi è sedimentata dentro.
Queste impronte sono, insieme, il residuo di una percezione affaticata e la traccia di un evento in formazione.
Così è legittimo capire cosa significhi passato e presente in questa pittura.
Ricordo e rimpianto, rievocazione e speranza.
Di fatto quest’arte è affascinante, perché confinando col bozzettismo, è, integralmente, una metafora visiva che accoglie nello stesso spazio pittorico l’idea del passato che lascia una memoria di sé e del futuro che è latente dentro l’atto pittorico stesso.
Ma questo atto pittorico è espresso esclusivamente con mezzi visivi, essendo i personaggi come pretesti per formulare idee estetiche, il che va bene per un vero artista.
Possiamo essere d’accordo sul fatto che i luoghi comuni sono perniciosi e non vanno avvalorati. Ma, se esistono, un briciolo di verità ce l’avranno sicuramente.
Ci si può, e anzi, ci si deve, chiedere se Lorenzo sia l’esponente di un’anima genuinamente meridionale e cosa significhi un’anima meridionale, discorso rischioso in tempi attraversati da idee di separativismo della nazione, di contrasti violentissimi tra nord e sud d’Italia, da tensioni sociali gravi.
Qui, appunto, può emergere facilmente il luogo comune perché la Calabria è una illustre vittima di tale situazione e chi opera in campo artistico non vive fuori dal mondo, anche se talvolta sembra proprio così.
Lorenzo, che è un uomo completamente dedito all’arte e che si è posto problemi squisitamente estetici, a prescindere dal sedimento di realtà contenuto nelle sue opere, non può sfuggire a questo destino storico.
Non si deve insistere a tutti i costi nel trovare uno specifico calabrese nella sua arte, ma nemmeno si deve ignorare la questione.
L’arte di Lorenzo, si è osservato, è profonda e dolorosa, proprio perché studia il linguaggio essenziale della pittura. Ma così facendo si incardina profondamente alla realtà della sua terra. Non perché rappresenta i contadini, si badi bene, o perché manifesta l’amore per la sua Tropea.
Che egli sia un figlio di Tropea ce lo dicono le cronache ma non sarebbe tanto facile capirlo risalendo solo ai suoi dipinti.
Eppure un punto essenziale che caratterizza la Calabria, proprio in rapporto a Lorenzo, a fronte di altre problematiche meridionali, c’è.
La Calabria è una terra impervia ed è una regione essenzialmente di montagna che sta sul mare. C’è una struttura del sito che rende la Calabria invisibile ai suoi stessi abitanti , che stanno in un luogo e non sanno dove stanno . Le distanze sono enormi , le differenze tra le diverse località profondissime. Nel contempo c’è il senso di una tradizione remotissima , e latente. C’è l’idea della Grecia, di un altro universo lontano , che continua a premere alle porte , ma non si vede .
La malavita lo sa fin troppo bene. In Calabria si scompare facilmente. Gli uomini possono essere dimenticati. I monti impervi hanno la faccia feroce, dalle antiche cittadine promana, invece, un sapere buono e profondo. Ci si perde.
La percezione difficilissima che Lorenzo esprime con una semplicità di mezzi commovente, tanto è diretta e efficace, è una delle strutture portanti della vita di questi luoghi e non solo dei poveri contadini, ma di tutti.
Il disagio di vivere è una condizione umana e non è un privilegio della Calabria, ma ci sono posti dove scorgere la durezza della realtà è più facile che in altri. Lorenzo, in tal senso, non solo non è provinciale ma è un artista che cerca l’immagine di un uomo universale che non abita propriamente a Tropea ma è un cittadino del mondo.
Questo cittadino ha conosciuto, simbolicamente, un’arte non troppo lieta, almeno in apparenza, l’arte della rinuncia, perché al fondo dei quadri misteriosi di Lorenzo sembra di intravedere questo concetto.
Se la componente di difficoltà visiva è in qualche modo vera, la conseguenza è l’emersione di un’idea artistica ed esistenziale insieme, di rinuncia, di impossibilità anche ad andare oltre, come s spuntassero delle Colonne d’Ercole concettuali che il pittore ha posto e che non è possibile superare.
C’è forse un aspetto di una sorta di sapienza contadina che riemerge alla fine di questo percorso.
Il contadino, ammesso che si potesse ipostatizzare tale mitica figura, non è un buono, un mite e, tutto sommato, non è un amante della Natura e degli animali e non avverte affatto l’afflato etico universale di una vita a contato con gli elementi primari dell’essere. È diffidente, sospettoso, saggiamente risparmiatore per motivi di sopravvivenza, pessimista, indifferente ai concetti della vita e della morte, superstizioso.
Lorenzo, che questo mondo illustra, sembrerebbe tutto il contrario. Non è sintonia la sua con un mondo che non è il suo, ma precisa è l’immagine della Natura.
Ci si potrebbe aspettare che un pittore come lui abbia una immagine profonda e complessa della Natura e invece non è così.
Ma, a bene vedere, è invece giusto che sia così, perché dimostra la percezione chiara e vera che Lorenzo ha del mondo contadino e della sua reale mancanza di retorica.
La Natura, in realtà, come non esiste nella mente dei contadini, non esiste nei quadri di Lorenzo, anche in quelli che rappresentando i contadini a lavoro nei campi implicherebbero una trattazione specifica dell’argomento. Non esiste nel senso che proprio quell’idea della traccia che appena trapela nell’opera perché non ha potuto assumere forma propria, è particolarmente evidente nella rappresentazione della Natura che è soltanto una macchia indecifrabile in cui, certo, il contadino vive e opera ma senza vederla.
Non c’è uno sguardo portato sulla Natura perché la Natura non è amata né odiata e non può assumere alcuna forma, se non la forma del suggerimento.
Ritorna, allora, la questione della rinuncia.
Il contadino rinuncia a formarsi un’idea della Natura, perché questa incombe e domina, il pittore rinuncia a formarsi un’idea visiva del mondo contadino, ma scruta da lontano ciò che di fatto neppure c’è più.
In un mondo come il nostro che tenderebbe, secondo alcuni almeno, a forme di realtà virtuale, fa una curiosa impressione vedere l’opera di un artista che l’idea di una realtà virtuale da privilegiare in sede estetica l’ha pensata quasi quarant’anni fa e ne ha fatto l’elemento caratterizzante del suo fare.
Lorenzo raffigura un mondo che di fatto non c’è e lo raffigura appunto come tale, come qualcosa che non c’è.
Verrebbe da pensare davvero alla filosofia greca, quando dice che l’Essere è e il Non Essere non è. E si potrebbe sostenere, allora, che questa idea, trascendentale e incomprensibile, abiti normalmente nel sillabario della pittura, e quando sembra che un artista stia appena balbettando, si constata come in quell’accenno, di una traccia che non si recupera, ci sia tanta sapienza e tanta esperienza del mondo e delle cose da confinare direttamente con le più impervie e scoscese avventure del pensiero.
Lorenzo non è certo un artista alla ricerca di una sua compiutezza, perché la sua semplicità di espressione è una semplicità raggiunta, non una semplificazione del discorso. Al contrario la sua semplicità è tale da riuscire a riproporre certe domande che sono sempre latenti in quelle situazioni umane che l’artista stesso ha chiamato, in una sua dichiarazione, gli «stati d’animo». Domande che proprio dalla Magna Grecia fecero il giro del mondo e non sono mai state risolte.