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ALBINO LORENZO E LA SUA REALTÀ NON OBIETTIVA - Maurizio Marini

Ho assunto come titolo per queste riflessioni sull’opera di Albino Lorenzo una sua confidenza tramite la quale è facile capire come egli riesca a essere artista compiutamente moderno e, all’unisono, esponente di una prassi estetica antica (ammesso che simili categorie siano ancora plausibili nel contesto critico attuale). La realtà che egli propone è, infatti, come cristallizzata dallo scorrere del tempo e nobilitata dal suo essere immagine aristocratica di un mondo umile, il quale, apparentemente, è sopravvissuto a tutti i cataclismi evolutivo-tecnologici, ma, per contro, è anche un racconto deformato dalla prospettiva della memoria e dalle emozioni che si trasformano in stile. Credo, quindi, che proprio la progressione degli “stati d’animo”, lo scandaglio psichico con cui egli indaga il proprio intimo (l’ancestrale “nosce te ipsum?”), lo porti a definire una realtà acronica e immaginaria, fuori, pertanto, dai ritmi quotidiani, ma che, comunque, si ritrova in suggestiva sintonia con l’alitare del vento, col moto delle maree, con l’ondeggiare del mare d’oro dei campi di grano maturo e con le cromie del sole. Un mondo mentale (emarginato dal consumismo), non obiettivo, in cui la luce ancora definisce il colore,ma, paradossalmente, senza soluzione di continuità, anche la forma dell’ombra, fino alla compenetrazione più inestricabile e iridescente. Le grandi lastre di masonite bruna su cui Lorenzo opera (quasi fossero scabre superfici rupestre preparate per accogliere degli affreschi, secondo una tecnica che risale alla pittura sciamanica), si comportano come lastre emulsionate di dagherrotipi. La luce v’impressiona sopra scorci di mercato, contadini, pastori, figure femminili, ritratti d’amici di cui l’artista scopre le emozioni e suggerisce gli umori più riposti tramite un’introspettività che, inevitabilmente, quando affiora in superficie,si esprime come una parabola amorosa. «La pittura è l’unica cosa sentitamente viva della mia vita. Un ideale tangibile, un bisogno quasi fisico. Ho fatto del colore un castigo quotidiano, una pena d’amore». È Lorenzo a darci in questi termini il codice d’accesso ai suoi sentimenti espressi in forme dipinte: amori ed emozioni che Maurizio Calvesi ha fatto risalire a fonti come Permeke e Mattia Preti, Vermeer e gli espressionisti…vale a dire a frammenti di visione, a innesti mnemonico-visivi calati in una pittura che non conosce altra realtà al di fuori di quella panica calabrese – sofferta nell’Aspromonte (una Eboli senza Cristo) e magicamente solare a Tropea (un tutt’uno di “cantico” e “creature”).

Eppure, vivendo di “stati d’animo”, nella sua Tropea Albino Lorenzo dipinge attimi di eternità che identificano ciò che un altro calabrese, lo scrittore Corrado Alvaro, intuiva quale essenza dell’arte: la «forza di suggestione di un particolare». Il che, se riferito a Lorenzo, indica come in lui coesistono gli stesi momenti emotivo-pittorici vissuti da tutti quegli artisti (dagl’impressionisti – che egli ama citare – ai “fauves”, dal grande conterraneo barocco Mattia Preti, col suo naturalismo chiaroscurato, fino al pre-espressionismo lacerante delle “pinturas negras” di Goya) i quali hanno avuto l’intuizione di eleggerli a linguaggio narrativo e, quindi, a forma. Il tutto nel segno di un luminismo che, fondandosi sull’unico mezzo che permetta la metamorfosi luce-vita, è giunto ad identificarsi nella quintessenza magica della metafora alchemica. È ancora Corrado Alvaro a ricordare che «nessuna libertà esiste quando non esiste una liberta ulteriore dell’individuo». È questa l’altra faccia della filosofia che sustanzia l’arte lorenziana. Quella, cioè, che concorre a delineare l’umanità che affolla i suoi dipinti e di cui ebbi modo di sperimentare l’impatto emotivo-concettuale in occasione della bella mostra che gli dedicò la galleria romana Spicchi dell’Est. L’esame dei piccoli pezzi porta alla deduzione che la pittura di questo artista si rigenera (come una mitica Fenice) ogni volta, liberamente, al di fuori e al di sopra dei temi e della cronologia. Il racconto formale si fa, quindi, come goyesco nelle scene agresti, nelle “figure alla fontana” e nelle masse immerse  tra l’ombra e la luce dei “giorni di mercato” (quasi un neo “quarto stato” di pellizziana memoria). Ma una lettura delle condizioni luminose di queste scene secondo un’ottica concettuale, ne muta il segno e anche l’essenza didascalica, donde tutto viene a svolgersi in un lume astratto (ben diverso da quello inteso come particolare della Calabria) che assume quel viraggio universale che ogni artista racchiude nel proprio io e col quale illumina solo ciò che più ama.

Oggetto della contesa resta comunque il rettangolo del quadro: prorompendo alla superficie l’immagine vuole guadagnare il proprio spazio esistenziale. I bianchi filtrano così dal fondo stesso della materia e le figure si muovono, come in un balletto caleidoscopico, in una drammatica intermittenza chiaroscurale. Opera dopo opera si dipana allora un seguito di episodi colo apparentemente quotidiani, ma, in realtà, generati dal complesso connubio tra la memoria (deformata) di un mondo contadino al limite della dissolvenza e una sintassi pittorica costituita da intuizioni e realizzata con terre (ocra e brune), dense e profonde, e con accensioni (rosso-cinabro, violetto, giallo di Napoli), le quali permettono alla narrazione di riproporsi secondo una libertà tecnica al limite dell’informale.

 

Ne consegue una pittura che riconverte su scenari dinamici estesi al di qua e al di là dello schermo ottico, in una inconsueta proposizione della finzione visiva. Un modo espositivo che, tuttavia, si rintraccia ab origine nelle composizioni di Lorenzo, dall’atmosfera sospesa, scopertamente “rustica” di un Interno di cucina del 1960, a quella ambigua, mediata dallo specchio, del più recente Autoritratto.

 

Nel primo sono la seggiola pieghevole e il piano di un tavolo, entrambi di legno, a fare a supporto a due galli che non canteranno al sole del nuovo giorno, ma che il piumaggio risplendente e il tocco rosso-vinoso delle credte indicano comunque quali protagonisti, anche nella fissità della morte.

 

Nel secondo è l’angolo della tavolozza, riflesso nello specchio e, quindi puntato verso il fruitore, a immettere al dialogo col pittore. Questi, tuttavia, sembra rifiutarlo, chiuso in una dimensione astratta, ideale, da cui non contempla altro che il gesto della propria mano in atto di mescolare gl’imapsti (pittura potenziale). Egli vive in un contesto fatto di segni più corrosi che costruiti dall’atmosfera della messa in scena pittorica, quasi scoprendo una più o meno inconscia rimeditazione tra il passato più aureo (velàsquez) e il presente più inquietante (Francis Bacon), ossia tra amore (per la pittura) e morte (intesa quale annullamento metafisico e oblio totale).

La morte è tra le recondite componenti del messaggio lorenziano. Una morte che, affondando in una fuga all’indietro, trae origine dai culti misterici della Magna Grecia e si evolve nel cosciente fatalismo della filosofia araba fino a giungere all’oscuro, ma esaltante, tramite resurrezionale indicato dai mistici spagnoli. L’identità atavica di Albino Lorenzo non può, quindi, non rifuggire dal contemporaneo “horror tecnologico” in cui la morte equivale al distacco di una spina, alla cancellazione di un numero,o, appunto, all’eliminazione della memoria. In Lorenzo la morte resta il tramite della comunione col Creato, cioè con quel meritato riposo che, fatalmente, attende al tramonto il “pastore che ritorna dal pascolo”, le ombre della sera cominciano ad addensarsi e il gregge affretta il passo…Tropea è vicina!

Gesti ripetuti quasi senza volontà apparente, momenti seriali di una vita che parrebbe non offrire altro e la cui sola testimone è la pittura di Lorenzo: la Raccolta delle olive (1989), l’acqua fresca attinta Alla fontana (1989), i passi calcati sotto un sole che scioglie finanche le membra, fatica di uomini e donne accomunati alla vita ciclica delle pecore e dei buoi – guardie e prigionieri avvinti da uno stesso ineluttabile destino, ma, anche, stagioni, maree, venti, albe, giorni, crepuscoli, notti in piena libertà di essere natura nella natura.

Con albino Lorenzo non siamo di fronte all’ovvietà di tradizioni ormai consuete e confuse nel folklore meridionale, bensì a un emblematico mondo contadino che non ha latitudine o longitudine e ovunque è espresso dalle stesse componenti.

Secondo Lorenzo il lavoro è l’insopprimibile denominazione comune dell’umanità , al di là del tempo e dello spazio . Infatti è il lavoro che il simbolista Jean Francois Millet accoglie come consacrazione della vita e che Courbet e poi il giovane Van Gogh vedranno come momento di una dolente mistica esistenziale e sola premessa a una società di uomini tutti uguali di fronte al proprio fare .

Un modo cioè per cogliere le benedizioni della natura e del Creato fino a identificarsi in una scintilla del Creatore.

Quello di Lorenzo non è un sud intriso di umori ‘ pittoreschi ‘ che si offre alla commiserazione , è anzi lo specchio di una realtà non limitata dall’ambiente che riflette valori umani (e non populistici) universali cui, pertanto, nessuno deve sottrarsi e che debbono invece indurre a una costante elisione di ciò che in forma consumisticamente volgare entra nella nostra vita tutti i giorni. La pittura di Lorenzo , rifuggendo da ogni , sia pur succinto , messaggio promozionale, si pone agli antipodi della facile voga bozzettistica che inficia gran parte della produzione di molti artisti odierni. Per contro ogni suo quadro rientra in un sistema che , organicamente , comprende diversi momenti, equivalenti a capitoli narrativi , comunque congiunti tra loro . In tal senso si deve avanzare un inevitabile parallelo con una certa letteratura d’ambito verista tra Otto e Novecento nonché con le trascrizioni cinematografiche da essa ispirate .

Sorgono alla mente le pagine più coinvolgenti di Giovanni Verga (Vita dei campi; I Malavoglia) e le drammatiche sequenze in bianco e nero trattenne da Luchino Visconti (La terra trema). L’io narrante di Lorenzo sconfina così nelle suggestioni del “neorealismo” che, conseguentemente, riconverte sull’esperienza pittorica svolta nel dopoguerra da Renato Guttuso (penso, per esempio, alla Fuga dall’Etna e al ciclo calabrese di “Scilla”). Nondimeno Lorenzo ha trovato da solo la propria strada.

Rifiutati gli eccessi grafico - cromatici ed il “background” politico del maestro siciliano, ne ha accolto solo la declinazione lirica e condiviso sia l’intensa sensibilità contemplativa che il pathos esistenziale.

Lorenzo riangola quindi una realtà retinale che, identificati i vari personaggi per via stilistica, conferisce loro, al di là della fisiognomica, la dignità di puri emblemi e l’apparenza di archetipi.

Pino e Aldo sono risolti a colpi di luce e ombra davanti a un mare più suggerito che dipinto. La loro è l’attesa di due adolescenti di fronte a un futuro di cui ignorano tutto, ma che andrà loro incontro fino a sommergerli e a fargli obliare la poesia che, in quell’estate del 1968, gli era stata cantata da un sole lampeggiante e dal colore di un cielo quasi sconvolto dalla brezza, la quale addensa le nuvole fino a un orizzonte indistinto.

La sola prospettiva commensurabile rimane così quella di due corpi (in primo piano) nudi, modellati dall’ombra. La stessa che, con una serrata esposizione in contro luce, costruisce e, contemporaneamente, annulla fisionomie amiche e conosciute rendendole ignote ed equivalenti a semplici comparse nella vasta casistica dei personaggi lorenziani. Tutto ciò forse perché, concludendo con Corrado Alvaro, «l’uomo non si conosce abbastanza per misurare quello di cui ha bisogno». Albino Lorenzo lo aiuta così a riscoprirlo.

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