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Uno dei primi articoli pubblicati su queste pagine, nella categoria "Tropeani illustri" è stato dedicato ad Albino Lorenzo, pittore e cittadino di Tropea dalle straordinarie capacità artistiche ed umane. Siccome, per Albino Lorenzo, poco si sta facendo in questi anni sia in Calabria che a Tropea,  e siccome tanto ha dato alla sua città e all'arte Italiana, credo sia doveroso tentare di riproporre e di riaprire il "discorso Albino". Rimettere al centro dell'attenzione pubblica la sua figura, la sua importanza,  la sua valenza pittorica, credo possa rendere omaggio, non solo alla sua memoria, ma alla città di Tropea, tutta quanta.  Personalmente non sarei in grado di tracciare un profilo artistico accurato, non essendo un esperto d'arte; per tale ragione affido agli scritti di importanti critici ed uomini di cultura nazionali, che di Albino Lorenzo hanno tracciato profili profondi e mirati, di delineare l'importanza pittorica e culturale dell'artista tropeano, nella speranza che questo piccolo sforzo, possa contribuire alla focalizzazione diella grandezza pittorica di questo singolare 'caso' dell'arte nazionale. Cominciamo con un saggio di Maurizio Calvesi, contenuto nella monografia dedicata al pittore, pubblicata nel 1997 a cura di Gilberto Floriani, presidente del Sistema Bibliotecario Vibonese.

Nella rètina di Albino

di Maurizio Calvesi

Seguo ormai da diversi anni la pittura di Albino Lorenzo, la cui scoperta è stata per me tutt'uno con quella dell'affascinante luogo in cui vive ed opera: Tropea.

La rispondenza tra il pittore e il luogo, infatti, è profonda; ma non si aspetti chi conosca superficialmente Tropea solo per il trionfo del suo mare, di vedere costiere, marine o barche nei quadri di Lorenzo. Giacché anzi non ne vedrà mai. Vedrà solo l'altra metà del suo scenario, quella più grave e quotidiana, calcata dai passi della gente; potrà vedere le rughe della terra e delle mura contro i cieli gravidi di luce. Nello sfaldarsi di questa luce corposa vedrà il tempo e le stagioni, e improntata la loro tenace memoria nelle immagini di quella gente; che gli appariranno come orme sfatte ma indelebili in un flusso che la pittura ha arrestato prima della cancellazione.

Quanto più luce di un paesaggio è intensa ed accecante, tanto più la rètina trattiene per una frazione di tempo le forme percepite. E così nella rètina di Lorenzo, esposta alla gran luce di Tropea, accanto a quelle del presente, anche altre immagini invece già trapassate persistono e si mescolano in uno spettacolo altrettanto attuale, in una cinematografia che è appunto quel flusso del tempo e della memoria, di un tempo affollato e ingrossato nella memoria. Del resto scoprire, non superficilamente Tropea, non è solo scoprire un incantevole posto di mare; è scoprire il segreto di un ancestrale connubio di natura e cultura, di viventi stratificazioni che sorgono dalla preistoria.

Incorporate infatti alla geologia, insieme alle calcificazioni fossili di remote creature marine, le testimonianze di un millenario transito del tempo si fondono in questo territorio, nel crogiolo del sole, quasi a formare un corpo unico; fino ad un recente passato di ancora palpitanti tradizioni etnografiche, e di appena deposti, nodosi attrezzi agricoli; come nell'aura di ricordi che attraversano i secoli per ricongiungersi in una trama organica agli irti e dolci accenti di sempre (greci, latini, arabi) di un dialetto che tuttora suona e testimonia.

I contadini dipinti da Lorenzo, dalle vesti sformate  e rudi come il saio, dello stesso colore della terra, dai passi pesanti e magnetici di grosse calzature, sono gli abitatori di un tale tempo di immemorabili origini, riprodottosi nel ritmo tenace del lavoro rurale: ab aeterno tra questa luce abbagliante, tra queste solenni metereologie di nuvole, l'incontenibile vegetazione e le zolle che si aprono sotto il piede zavorrato...Ab aeterno ma fino a un improvvisa interruzione di quella lunga continuità, sulla quale Lorenzo sospende la propria percezione-memoria. Dopo tanto girare di pagine l'una uguale all'altra, nel librone del tempo, ora il battente della rilegatura sembra spiombare sull'ultima, trattenuto dal pittore che non rinuncia a disegnarvi le sue note. Nei soggetti, in tal modo, egli acciuffa per gli ultimi lembi un repertorio contadino in accelerato processo di scomparsa, aiutando l'acutissima percezione con il richiamo di anni non lontani, in cui Tropea ed il suo entroterra erano ancora così, con i mercati luccicanti di pesci o affastellati di rossi e gialle cassette di pomodori e di limoni, le coppole e i fagotti dei braccianti, ceste e sporte di donne incupolate da grandi fazzoletti sulle tonache nere, il transito solenne delle mucche ed il trottarellare dei somari, o le camice dei pescatori aperte sulle pelli conciate, d'un bianco che rimbalza da brillìi del cielo. Ed ecco tutto un movimento nell'animazione quasi violenta della luce, una luce che grazie ai quadri di Lorenzo perpetuerà quei colorati incontri, rievocando nei suoi guizzanti dialoghi con l'ombra, nel caldo annidarsi tra i mattoni e nei suoi mille altri momenti, questa a suo modo caleidoscopica Tropea campagnola, brulicante come il crescere a vista d'occhio della vegetazione di qui. Caleidoscopio di pochi toni squillanti e di molte schegge brune e terrose, ma spezzate da frammenti di specchi che vi accendono fervide combustioni, magistrali colpi di luce che la mira di Albino Lorenzo, occhi socchiusi come un classico dell'impressionismo, nell'accostare e ritrarsi dello sguardo, non fallisce: rendendo la pittura simile a un tessuto tutto vivo.

Nei soggetti, dunque, l'artista è quasi alla rievocazione: ma non di "altri" tempi, bensì di tempi ben stampati nel caldo ricordo di una giornata sia pure conclusa o al tramonto. Non risultano però in alcun modo rievocativi o nostalgici gli accenti, né la cifra stilistica, per quanto immune dalle sperimentazioni da tempo in atto - e ormai accademicamente - nelle capitali dell'arte. Molti anni fa si sarebbe parlato di "realismo", ma è termine che di certo non si addice alla leggerezza ruvidamente elegante di Lorenzo, a una schiettezza d'umanità che non programmaticamente fotografata dal di fuori, come spettacolo popolare o populista, ma che si esprime dal di dentro, come combaciante impulso dell'artista verso il proprio tema.

Vista nella sua terra, in effetti, l'arte di Lorenzo appare come una voce che scaturisce spontanea e 'necessaria' da questo assolato prodigio della natura, e da questo felice progetto abitativo dell'uomo, che è il grembo verde e roccioso di Tropea.

Vista invece nel contesto dell'arte italiana, la sua pittura è quello che si dice, e infatti è stato detto, un "caso". Un caso significa un emergenza a sè stante, benché valida, che non si spiega con altri parametri se non interni a se stessa; ma interni poi anche a quel suo particolare ambiente, rispetto al quale "il caso" torna ad apparire, come dicevo, un espressione del tutto naturale. Parliamo del resto di un ambiente dove la cultura, fino a Galluppi, ha conosciuto una sua linea di aristocratica erudizione, peraltro esaurita; ma dove la dominante è la cultura contadina, sia pure inquinata ormai, dalle omologazioni di massa.

Lorenzo, che negli anni della sua formazione ne ha conosciuto aspetti ancora incontaminati, ha saputo trasporla, senza snaturarla, al livello di espressione artistica. Senza snaturarla ovvero senza farne un uso strumentale, al servizio di un socialismo di denuncia, o di un paternalistico umanitarismo, o di un antiquato ritrattismo bozzettistico. Quello che, semmai, anima il sentimento di approccio alla sua gente, da parte di Lorenzo, è un moto di identificazione, assecondato da una quasi religiosa comunanza.

In un intervista fattagli da Pino Nano, l'artista ha risposto con trasparente sincerità alla domanda: " Si offende se la definiscono un rivoluzionario?". "Un poco forse sì, non so cosa significa, immagino che mi si voglia prendere in giro; quando qualcuno dice che i miei quadri sono una denuncia sociale, immagino che mi si voglia lodare più di quanto io stesso non merito. (....) La pittura può anche essere denuncia e rivolta, ma è prima di tutto stato d'animo".Stato d'animo, espressione del proprio mondo: "se hai la fortuna di avere un tuo mondo".

Ancora Pino Nano infatti ricorda che Lorenzo era stato invitato a trasferirsi a Milano: "Troverei il successo, voi dite. Ma il prezzo che devo pagare è troppo alto. E' qui che sono nato ed è qui che intendo restare. Ho imparato che il successo prima o poi passa, e quel poco che ti resta sul serio è il tuo mondo, se hai la fortuna di avere un tuo mondo".

Nella pittura di Lorenzo la cultura contadina esprime se stessa, senza deformanti filtri intellettuali, benché gentili e sapienti, come può essere stato il filtro intellettuale di un Carlo Levi, intento a rinfrescare e tradurre valori cristiani in una versione "ad hoc", meridionalistica, del marxismo, affidando il pathos di una fragile e sofferente umanità alle movenze di un espressionismo pittorico analogamnete di "traduzione"; cioè d'imprestito da un codice centrale, adattato alle peculiarità di una periferia.

Anche la pittura di Lorenzo prende le mosse, ovviamente, da un linguaggio giò largamente codificato, quello del post-impressionismo; anzi già scaduto e, nelle linee di tendenza internazionali, alquanto 'superato'. Ma per lui 'superato' come è superata la cultura contadina: una cultura più che superata, infranta, distrutta, dissolta nella sopraffazione. Per esprimere questa cultura (e non i valori ad essa applicabili ma quelli ad essa convenzionalmente intrinseci, intrinseci quindi a questa perdita dolorosamente in atto, dunque a questo affettuoso e straziante desiderio di trattenere l'immagine autentica), per espimere questa cultura in dissolvenza con l'autentico, e propagarla e rispecchiarla nell'arte, Lorenzo ha scelto d'istinto di dare una vita a un linguaggio anchesso 'perduto', dissolto e ritrovato, moderno-antico, capace da far da ponte fra le audaci ottiche del moderno e la densità d'impasti, le aderenti corposità di una pittura che ha matrici addirittura seicentesche.

In termini tecnici, il tocco impressionista elimina le ombre per intensificare la vibrazione della luce; Lorenzo invece esalta la luce, a macchia e non a filamenti, nel contrasto con l'ombra. Dunque, ancora lotta, o frizione, di luce e ombra, se termini come lotta o frizione possono evocare qualcosa di corposo, ovvero di "corpi" che questa frizione o lotta patiscono, una plasticità resistente benché, anzi perché, sfaldata.

Corpo come coagulo, sformato ma denso di materia esistente e persistente. Si tratta dunque, a ben vedere, di un post-impressionismo del tutto ricreato e sui generis, di una conduzione pittorica che, sfaldando 'impressionisticamente' il colore, non mette a nudo una trama di volatili vibrazioni, di accenti rapidamente trascorrenti, ma ritrova, come sotto e più dentro, le masse, i corpi, il "corpo" stesso della pittura, quel corpo luministico della pittura che in questa terra ha il nome antico e caravaggesco di Mattia Preti, il 'Cavalier Calabrese'. E i conti tornano, se si considera anche la fisionomia della città, di Tropea, gli edifici biscottati dal sole che si affacciano al riscontro luminoso e antico del mare, o le totti mozzate e accorpate dei larghi squarci che torreggiano sui dirupi, o i palazzetti che troneggiano ben assestati nei vicoli con pochi ma puntuali orpelli di portali o di stemmi, di mostre petrigne di finestre, quasi tutti come d'età indefinibile, ma evocanti una sovrapposta idea di medioevo e di barocco, in feudale avvistamento d'incogniti navigatori o di familiari pescherecci, o di plebi rurali al lavoro nei campi.

Di questo ed austero ed esistenziale barocco, le tenebrosità del 'Cavalier Calabrese' sono il remoto rispondente pittorico, il capo del filo nero che Albino Lorenzo ha ritessuto fino alla "modernità" emblematica dell'impressionismo, fino alla riemersione nella luce, fino ai tempi più recenti e poi fino al vertiginoso punto e a capo dell'avvento definitivamente distruttivo delle macchine e delle betoniere.

Un filo robusto, luminoso-tenebroso, che dà i contorni, plastici e disfatti, alle sue immagini sopravviventi. Un filo lungo quanto il tratto di tempo che il visitatore di Tropea percepisce a vista, e attraverso l'affiorante vitalità degli elementi, collegato a quell'altro, interminabile e invisibile tratto di filo che percorre il sottosuolo fino ai suoi repeti fossili. L'impatto scrosciante della luce sul dorso della terra, sulla porosità delle mura, sui volumi affastellati e sghembi delle figure, degli asinelli sotto la soma e degli uomini caricati daa un domestico e credente destino di vita, di operosità e di trapasso, è questo che Lorenzo dipinge, pestando nella sua tavolozza gli elementi come in un delicato mortaio: l'aria, il sole, la polvere, il fango, i succhi amari e delci delle piante e dei campi. E gli impasti hanno uno spessore e un sapore.

Quelle forme, quei movimenti, quei controluce, quel disporsi delle immagini nel telaio abbreviato ma solido e percorribile dello spazio, secondo aggregazioni ricorrenti e variate, sono nell'occhio anche interno di Lorenzo, nel suo occhiio che distinguendo ed associando, leggendo scorci e istantanee prospettive guuida automaticamente la mano e le cede la sua tempestiva sicurezza. L'  "impressione" si solidifica attorno a pochi nuclei portanti, nuclei o coaguli di una plasticità in cui torna a splendere quella corposità dell'antica pittura, informalmente addensata nei punti strategici di tensione e di tenuta del quadro. La rapida annotazione impressionista reicarna le "spezzature" di un pennello pre-moderno.

Se un dipinto come Mercato del 1970, da fondo buio strisciato di riflessi lampeggianti, popolato in primo piano da prismatici colpi di luce e da qualche sussulto di rosso, può far pensare ai cinquecenteschi mercati di Jacopo o Francesco Bassano, non è soltanto per il tema, ne per una somiglianza generale di stile, che non c'è, ma soprattutto per la colma misura pittorica che quasi trabocca dal vaso delle immagini, trattenuta dalla sua stessa densitò, rispondendo tuttavia nell'originale e moderna concezione di Lorenzo - in questo lontana da qualsiasi antico modello - ai punti di snodo e d'inversione di un zigzagante percorso pluri-prospettico.

Nelle donne che cuciono (Al sole) del 1985, i bianchi della cuffia e del lenzuolo o tovaglia, nudamente vividi e però modellati dall'ombra, potrebbero addirittura richiamare la cristallina pienezza di luce accagliata in un interno di Veermer; anche se quel cristallo s'è rotto in grosse schegge e se l'ombra coagulata del controluce nella figura a riscontro, fondendosi con l'ombra portata dalla seggiola, disegna una trama abnorme e mobilmente rappresa: simile a un mosaico di pietre viste sott'acqua, con la fluttuante vitalità di apparenze come sommerse dall'insostenibile accumulo della luce. E qui, in queste storture e rotture dell'asse che dovrebbe classicamente guidare la visione al suo punto di fuga e conseguentemente dei segmenti e delle curve che dovrebbero comporre l'intarso prospettico, è in queste spezzature - come proprio di un bastone osservato sott'acqua, nell'acquario della luce liquefatta, fluidificata - dell'asse e degli assi visivi, in questo loro storpiarsi e contrarsi talvolta rachitico fino quasi ad accennare alle storpiature fisiche di un umanità caricata dal peso dell'esistenza, ma pur agilmente e nervosamente reattiva, è in questo sistema di stacchi e suture traverse, come in questo espressivo e "sgraziato" dar di spalle di alcune figure ( ma di questa sua rude, dura grazia tagliata addosso con i panni strapazzati), è in questa ineffabilità di un modo ritorto che risiede il cosiddetto "espressionismo" di Lorenzo. Che espressionismo in ultima analisi non è, ma dinamismo, ancora, dell'impressione solidificata e tuttavia non fissata, non imprigionata ma, al contrario, guizzante. Ovvero un dinamismo irrequieto, inconcludibile e nervosamente inconcluso, nel friggere perpetuo di uno stimolo verso il movimento senza arresti né chiusure; con accenti che mimando l'apparente goffaggine del povero, ne esaltano l'autentica antica sapienza 'naturale' di armonizzarsi con i movimenti della natura; dai tagli delle rocce, al rattorto spiegarsi degli olivi, al flettersi di un ramoo nel vento, al tendersi del mare o al sobbalzare di una groppa d'asinello.

In una prima fase, la sensibilità plastica di Lorenzo è ben documentata da un dipinto del 1960: un interno di cucina nel cui spazio si incuneano come a forzare, dilatandone la robusta volumetria, un tavolo e una sedia, entrambi occupati da un gallo sgozzato. La scena ha una sua potente, drammatica presenza, ottenuta con un disegno ancora ligio ai canoni tradizionali, ma reso turgido da una viva tensione e dalla severa pregnanza del colore, dalle venature di ruggine.

Tre anni dopo l'artista ha dipinto lo stesso interno, con gli stessi oggetti e gli stessi pennuti. Ma il suo stile ha già virato verso una formula che non distingue più il colore dal disegno, e disegna invece con il colore; un colore che swi è frantumato nelle tracce ben visibili delle grosse pennellate, sintetizzando la profondità senza rinunciare all'effetto plastico e fondendo lo spazio nelle vibrazioni dei toni, dal bianco-luce, ai grigi e al rosso bruciato delle ombre.

Già del resto in un altro dipinto precedente, del 1962, troviamo non solo lo stile ma anche l'iconografia che resteranno cari a Lorenzo: quattro figure di contadini e contadine nei campi, inclinati nel loro grave caracollare come vecchie mura pericolanti, in toni di rosso, di terre, di azzurro smorzato dal grigio e di bianco effusivo, anch'esso penetrato dai grigi, contro un terreno schiarito dal dilagare del sole e un cielo di nuvole luminoso, sopra la linea delle colline tagliata in mezzo tono. Qui il pennello di Lorenzo puntava a un effetto, raggiunto, di qualità fusa e pastosa, di "buona" pittura, dalle venature degustative, che tratteneva ancora l'éclat dinamico degli anni a venire: qualità di buona pittura che resterà comunque una costante nella ricerca dell'artista, anche nei suoi momenti più "scapigliati".

Nel ritratto di Pino ed Aldo sulla spiaggia, del 1968, la personale maniera di Lorenzo ha ormai raggiunto la propria maturazione, nel senso immediato della costruzione tutta di colore dato a macchie sommarie, dense ma leggere come folate. Le due teste castane risaltano dallo spazio in cui restano immerse, impaniate; plastificate più che dipinte, come i corpicini nudi, nella matrice luminosa del colore-materia; vengono avanti, entrano nell'occhio le due figure, senza staccarsi dall'atmosfera dolcemente turbinosa che le attira, quasi le risucchia verso il fondo trascorrente.

Nel dipinto del 1973 che raffigura due contadine, la strada allagata di sole riflette come un acquitrino il cielo sbiancato, sfinito dalla luce; in questo spazio all'infinito si incunea la prospettiva rugginosa dei campi, segnando la direzione lontana verso cui le due esili sagome femminili si incamminano, con le mani cariche di masserizie. Qui il sensoo di movimento che è caratteristico di Lorenzo, scopre un suo esito di spiritualismo, nella convergente dissolvenza di un "andare verso", che è anche simbolico di un moto dell'animo.

La stessa fuga di linee che seguono una direzione, lo stesso alitare di un destino, nel Contadino sul carretto del 1979, dove però s'ingrandisce l'effetto plastico, nei volumi bloccati della figura, pur sempre di spalle, deposta come un macigno sulle traballanti assi, contro la muraglia verde-scuro dell'orizzonte. Quasi un Permeke nostrano.

Di spalle, le spalle che sostengono il peso della fatica, ma anche la carezza dello sguardo di Dio. Dio ci guarda le spalle: non è davanti ai nostri occhi, ma dietro e per questo non lo vediamo. E ancora questo sentimento dell' "andare" con fede è nel Contadino sull'asinello del 1980, gran macchia nera e solenne prolungata dall'ombra, macchia dalle profilature scheggiate e dalle articolazioni di sintetico movimento, come stampata nella magmatica immensità della luce.

Sono temi intimamente "religiosi" di figure solitarie, che si ripetono in tutta la produzione di Lorenzo: il Pescatore accanto alla barca del 1983, il roccioso pastore dello stesso anno (Meditazione), potentemente scolpito come una montagna in un gioco straordinario di piani frantumati nella colata della luce; la donna che attinge acqua a una fontana del 1988, dalla sagoma spezzata con eleganza nel gesto di chinarsi e la mano che spiomba sotto il peso del secchio; o la solitudine gemella delle due donne sedute di alcuni anni prima, raccolte come vescovi di Manzù in un plasticismo sigillato ma più spurio, dai tratti più secchi e dai profili rusticamentesformati, di una luminosità tutta riassorbita dal tono scuro e grezzo delle vesti ma riflessa a larghe macchiesul terreno o sulla facciata - di una nudità tra brutale e patetica - dell'elementare casa di sguincio.

Dopo Permeke si potrebbe chiamare Sironi, ma sono assonanze che la diversamente sintetica sigla di Lorenzo riallontana poi subito da sé. A riscontro di queste 'solitudini', ecco poi invece le affollate scene di gruppo, dove il dinamismo prevale sul meditativo e massiccio, o dissolvente, stacco plastico e la superfice dei dipinti, non di rado, si dilata in grandi formati: il via-vai della gente per strada, che si anima di qualche più squillante notazione di colore, nelle vesti, nei grossi fagotti issati sulla testa, tra gli stacchi del bianco, dando modo al pittore di creare quei suoi spazi a più direzioni, verso cui svoltano con scorci immediati le singole figure, mentre le ombre tracciate sullo specchio polverosamente luminoso del suolo mkarcano un eccitato intreccio di linee.

E i bellissimi "mercati": ne ho sott'occhio uno del 1989, di ampio sviluppo orizzontale, come un affresco o un film simultaneo, che è tutto un crepitare di toni sapientemente orchestrati, dal blu elettrico al giallo luminoso, ma toni scabri, internamente vibranti, nel loro emergere quasi di scatto dal fondo asciutto e bruno della faesite, lasciato in più punti scoperto (secondo una tecnica usualmente adottata da Lorenzo) a suggerire contrasti d'ombra in una ritmata e spiegata successione luministica. In questa trama di vitalità cromatica e chiaroscurale, le figure si inseriscono con una rapida precisione di scarti, di gesti protesi, di passi avanzati, che delineano un istantaneo ma ben misurabile invaso spaziale.

Infine i ritratti, altro genere in cui Lorenzo è maestro: cogliere le fisionomie, introspettivamente verificate, è un ulteriore momento di quel veloce e penetrante rimando dal soggetto all'occhio, e dall'occhio al  dipinto in nervosa crescita, di questo fare velocemente la spola dall'uno all'altro che è il dinamismo crativo di Lorenzo: a cui lo scheletro dell'interiorità, interiorità proiettata dall'artista o da lui recepita e captata, espressione o lettura del sentimento, fa sempre da supporto nascostamente e solidamente "anatomico", tra il flusso più estemporaneo delle apparenze.

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